巴爾巴的戲劇論，是把一個演出變成一個謎。這個謎，將觀眾由一個情境帶到另一個情境，由一種意識走到另一層面的意識，無法可依，無跡可據，觀賞經驗是感官性的也是思想性的，而且為不同人帶來因人而異的後果（personal consequences）。這種視覺與思考上的跳躍，有兩種可能出現的效果，一是啟發，二是認知慣性被衝擊後所產生的擾動。[1]情節的突變，思路的干擾，戲劇裡那種「雜亂無章」，對巴爾巴來說是一種能量，一種台上必要的擴張，也是一種能動中的秩序(order in motion)──歐丁劇場演者要練成一種「在思想的身體」(a thinking body)，在動作中思想，而不是想好了才動身（以避免無味的再現慣性和典型）。精神上，演者們在思想中跳舞（情節與?事的跳躍），而其肉身也同時能夠以舞動之態來思想，就像畫家手執的畫筆一樣。在西方的心物二元傳統之下，歐丁對身與心提出了新的辯證。這種處理文本與身體的合一法，跨越了單純創作（及解讀）一個複雜而多重性文本的挑戰（例如Heiner Muller的《哈姆雷特機器》，當中多樣的文本互涉，令人難以將之完全掌握），而將這種創作邏輯應用於身體上。當然，去精確地解讀這種「身體文本互涉」將是徒然之舉。有多少人會知道演者一套動作的起點，如其中一人在工作坊示範時所言，其實來源於一幅極典名畫的構圖？
演者的身體被看成其中一種創作物料。對巴爾巴來說，怎樣的「畫筆」才夠他用？他最推崇的繪畫經驗，是兒童畫。這不是說成年人刻意塗鴉，扮成東歪西倒的畫，而是真正由小朋友所畫的畫。一般情況下，小朋友經訓練或日漸長大，所畫的東西開始能被人辨認，也就是跟從了一種認知邏輯而進入語言系統之中，他們開始懂得準確地呈現現實。然而，在此之前，他們所畫的並非依據他們看見什麼，而是他們經驗了什麼。從一種直接經驗而來的畫，所呈現的不是再現，而是手的動作與心的圖象之間一種關係，也是人與現實之間的一種關係，一種回應。劇場就是有關關係與回應。而擁有「童心」的演者，並非指擁有什麼純真善良的素質，而是在根深柢固的認知與表達邏輯之中，兼容不同的可能性，令台上每種關係與回應，都充滿爆炸力與擴張性。
所以，既是一個謎，巴爾巴想觀眾去享受在謎中之樂趣，而不是要人勉強去猜，甚至解謎。石琪指《鯨魚骨架之內》「高深難明，考起觀眾」[2]，看來是自找煩惱。
當然，如上述的一個「舞會」裡，在眼花撩亂底下，總會有人感到不知就裡。那麼多「May I?」在你面前擾攘，你拒絕，你便感到沉悶，像被閒置在角落的無伴者，人家跳，你則站著。你開始問，那是什麼舞，舞步有什麼意思。他們是否「鬼上身」[3]。
你想得知《鯨魚骨架之內》的意思。不也就是徒然之舉。
巴爾巴說，人對意義有一種近乎戀物癖的需要，這同時對於觀眾與演者而言。巴爾巴並非全盤放棄意義，只是想大家留意到達意義的路共有多少，還有，不要怕分岔路。
「劇場將我們由所處的次等現實中，帶到一種深層存有的現實裡去。」(Theatre moves us from an inferior level of reality to the reality of a deeper existence…a particular way of moving the spectator.[4])巴爾巴鼓勵觀眾透過劇場作自我對話，以個人的小歷史（Small History，自我的情感、記憶）跟大歷史起舞（Big History，所有外在之物，連劇場也不能避免的社會空間與時間）。他所用的「move」，是感動，更多是慫恿，要我們動身、起舞、超越。舞步或許怪形怪相，卻是一刻自由與舒張之所在。
那一刻又不只停留在劇場之中。舞之延伸，有如儀式的精神性影響，所及之處包括觀眾在散場後退回的那個「次等現實」。演出過後，回家細看一遍巴爾巴為觀眾預備好的全劇文本，然後拿出卡夫卡短篇＜法律之前＞來看，接著翻開聖經的約拿書和馬太福音，對照文本中戲謔聖經修辭的一字一句，有時間還可以讀Paul Auster的小說，看他如何將孤獨寫成鯨魚腹內的黑暗……。當回家的觀眾從劇場中接收了一種延續的能量，這個劇場以外的舞動便告開始，雪球越滾越大，舞步隨心而起，由原本的一個「謎」轉化成自主而私密的對話與遊歷。沒有比這更能回應《鯨魚骨架之內》最終想探求的，人的狀態。當然，這種延續是一種「personal consequences」，是啟發是干擾，實難一概而論。
而且，這種後果的產生是有條件的。一是唯有以一套貫徹巴爾巴戲劇論的演者訓練方法，才可以讓台上「舞者」以穩紮的表演根底，向觀眾散發能量。歐丁劇場的成員能夠全情投入一種戲劇訓練達三十年之久，同一種練習持續做三個月以上，千錘百鍊的成果應該是每位觀眾都有目共睹的。（這無疑是指演者的舞台表演技巧而言，更甚的是他們在思想方法上的訓練，例如在排練時去創造情境而非分析文本；以產生混亂狀態作排練工具，使排練成為有機的創作過程……這些內在的根柢，溶入表演之中，成了它的靈魂。）要做一齣像這種段落式，跳躍?事的實驗劇場，其實並不困難，而且是很多人熱衷的一種編作方法(例如小劇場)，對香港觀眾來說也不陌生。然而，當形式上的實驗缺少了一種完整的創作理念與方法系統來支撐，實驗便顯得空洞而表面，也難以說服演者及觀眾參與這些如走鋼線般的，對常規的挑戰，更難以令這種挑戰產生具普遍性的意思。這實在值得本地實驗劇場創作者（包括我自己）去深思。
二是是否理解到巴爾巴發展這套戲劇觀的情境脈絡。在六、七十年代開始成形的這套戲劇論，朝著西方傳統戲劇模式而來，提供另一種溝通企劃。他曾指出，「只有西方公眾不習慣看著一個演員，由一個角色跳到另一個角色；面對一種難以理解的語言時，又不慣於跟之產生關係；也不慣於一種既不是模仿式，又不屬於舞蹈傳統的身體表達方法。」[5]他提倡「歐亞劇場」(Eurasian theatre)，一種超越性的跨文化主義，一種對具普遍性的溝通模式的尋求。這是他對自己文化脈絡的回應。而在本地戲劇圈子裡，嘗試過實驗劇場語言的創作者現在開始提出「尋找?事語言」[6]，這種發展方向有著獨特的本土文化意義，看似與巴爾巴的一套步伐不一致，起步點各異。巴爾巴在廿一世紀才與香港觀眾相遇，是面面相覷還是惺惺相惜，我想都只是一種時機(timing)的問題。
*原載於ARTISM藝評;IATC:4,2005
[1] Barba, Eugenio, “The Deep Order Called Turbulence – The Three Faces of Dramaturgy”, in The Drama Review, 44(4), Winter 2000
[2] 石琪，「《鯨魚骨架之內》 兩排餐桌間的實驗劇場」明報 11月30日
[3] 同上
[4] Barba, Eugenio, “A Chosen Diaspora in the Guts of the Monster”, The Drama Review, 46(4), Winter 2000
[5] Barba, Eugenio, “Eurasian Theatre” in The Intercultural Performance Reader, Routledge, 1996
[6] 前進進戲劇工作坊「導演工作室」系列(2004-2005)，以「尋找?事語言」為主題，邀請六位本地導演進行創作。
