單人表演與性別政治──從《蛇．我寂寞》說起

「Solo」是很難翻譯的，尤其對於部份女性劇場工作者如我而言。在期望透過劇場呈現自己的身體和想法，去傳遞一些對性別的思考與疑問的同時，我發現單以「獨腳戲」來描述作品未必準確，因為它的戲劇性沖淡了創作者在作品中在場(presence)的意圖。後來，我開始以做「單人表演」自稱：單人匹馬的創作班底，自編自導自「演」，自我書寫「自我」；單人表演嘗試集合由行為藝術、表演，至獨腳戲的特質，進行跨界探索，創作動機緊緊牽於，讓自己成為藝術再呈現過程中的主體而非客體，亦即自己是藝術作品的主人。「單人表演」只是我對自己的創作方向一種權宜的定位，它可以純粹是表面的，就形式上的描述（一個人的演出，也是游離於視覺藝術與劇場藝術之間的跨界項目），但如果進一步嘗試以它來概括某些有利於女性創作人發表，思考性別議題和自身處境的藝術手段，它或能成為一種新的女性藝術辭彙。

單人表演的形式

做單人表演源於一些行為藝術家對我的刺激。從視覺藝術中破格，把女性形象反客為主的，始於表演／行為藝術(performance art)，通過作品（很多時就是創作者的身體）進行性別政治企劃，Yoko Ono、Karen Finley、Holly Hughes往往是研究對象；八、九十年代英國的Bobby Baker則是筆者比較認識並親身欣賞過她的演出。視覺藝術訓練出身的Baker在近年將對日常生活（及其相關物料）的迷戀，發展成一種比行為藝術更富表演性的劇場演出（她所用的所謂劇場，從以前「日常的」如超級市場和廚房(《Daily Life series》)，變成近年的教堂(《Box Story》(2001))，日常性讓位了給劇場性，但依然不是傳統的劇場演出）。

Baker示範著行為藝術怎樣「過渡」至表演(performance)。後者往往保留著在行為藝術中以藝術家為主體的特點，同時加入?事，女性（主義）藝術家自編自導自「演」，作品以濃厚的自傳成份，表達個人感受和私密故事，是作品強烈的骨幹。Claire MacDonald (1995)把它稱為「auto performance」。所謂的「演」是「auto」（自動）的，即忠於自述的表達，卻是有限度的表演，而所謂作者與演者身份的分野，則被（刻意地）擾亂著。Split Britches的Peggy Shaw不唱雙簧時會做這樣的演出，《Menopausal Gentleman》(2000)是她以更年期之身去玩一貫的cross-dressing，夾雜著自己的停經經驗！

Auto performance將performance art帶到近似獨腳戲(theatrical monologues)的一種劇場形式──獨腳戲比表演具備更多劇場元素，作者／表演者也不限於飾演自己，而是有角色扮演、虛構的故事和劇情，以及較複雜的舞台設計。此時，作者的身份在作品發表時退到後方，在作品中所呈現的也不止於作者的「自己」了。這也是女性（主義）藝術家常用的形式，美國的Susan Sontag曾改編Alice James的日記寫了一個獨腳戲《Alice in Bed》(2000)，女主角由頭到尾躺在床上全身被縛，而Sontag選擇了將該劇交由一位男性導演處理。這裡，由行為藝術一直傳承下來的，一手包辦的創作模式，變得不是唯一，「你導我演」的劇場形式有可能將女性變回再呈現的客體。然而，獨腳戲少了以自傳成分進行個人舒發，換來角色扮演以及戲劇元素，比較起著重「即時／即興」與「概念」的行為藝術，構成更豐富的藝術語彙，有利於傳遞更複雜的意義和情緒。

英美曾流行一種stand-up theatre，源於stand-up comedy的形式卻多了一份利用表演者與觀眾互動來思考性別政治的野心，英國作家Claire Dowie是一例，在演出中她是?事者，是故事主人翁，也是跟觀眾即場chit-chat的劇作者。在西方，stand-up theatre以大量娛樂性混入女性藝術創作，並成功打入主流社會，成功將那非常男性化的「棟篤笑」重新包裝經營，以其人之道還自其人之身(Auslander 1997)。那一種較獨腳戲為多的即興成份，令創作者更有效地透過觀眾進行賦權或群體建立(community building)的工作。盛極一時的《The Vagina Monologues》就是一例。

環顧以上的藝術形式，有幾個特點正受到女性（主義）藝術工作者的廣泛發揮：

作為藝術家，她們可以在作品中宣示自己的身份和能動性(agency)；作為表演者，她們以自己的人格面貌(persona)作為角色，衝破社會角色既定的道德責任；作為一個表演，作品則是藝術家以其真實生命所構成的一種在場(presence)，而不是透過其隱沒而呈現的虛擬空間。在當中除她以外便沒有其他角色──就算有，都是通過她的在場與行為（例如她的身體）來傳遞與構成的。作者、文本，以致在台上呈現的女性身體，結合而成一個大的陰性文本(feminine text)，潛在對父權社會的顛覆性。(Cixous 1981)

「單人表演」一旦被用作書寫陰性文本，便從以上不同藝術形式中抽取所需，混合、轉換，再合成，因應不同創作人發展出貼近她們的模式與風格。所以，單人表演是一種發表與創作策略，多於一種穩定和具結構性的藝術形式。

單人表演中的「我」

單人表演作為一種自我的書寫和表演，當中的說話主體(speaking subject)，「我」，正是性別政治的戰場，也可看成解剖這場權力鬥爭的武器。單人表演看準了這一點，在作品處處流露出對「自我」的構成的質疑，身先事卒以藝術家的「自我」為解剖對象，在觀眾面前把「自己」活生生的，一層一層的顯現。台上的人再不需要先掩蓋真身以投入角色，反而來一種自我揭露，而這種揭露正暴露了「自我」構成中一切的政治性，包括社會教化對性別的要求，以及通過跟別人的差異而得以完滿的自我認同。當然，這種對「自我」的質疑必先通過對「自我」的呈現，而這呈現牽涉到的自我?述(self-narration)其實也可以是另一種建構──它也許是一場刻意的虛構，也許是一種不自覺的，對過去的再創造。這就得視乎創作者對這種自我建構抱有多大的敏感度和面對的勇氣了。所以，作品能夠質疑的，除了是藝術家在社會情境上的自我構成，更可以是後設地去干擾藝術裡的自我呈現。

如此，作品中的「我」便順理成章當上主角。以下，我嘗試將以同性戀議題入戲的《蛇．我寂寞》，也納入書寫陰性文本的單人表演行列，將演出中的「我」逐一找出並描述──逐一，是因為《蛇．我寂寞》秉承著一貫女性主義作品的信念，相信自我是割裂而且多重，身份並不固定而是多變的。演出中出現很多的「我」，她代表著作者／演者／角色中的不同階段，也就是在不同社會位置迎戰著主流意識形態的身份企劃。

誰與蛇對話

《蛇．我寂寞》首演於一個名為《有志一同！獨腳戲聯演》的同志議題獨腳戲展演節目，開宗名義「為同志族群創造自己的聲音」。這個演出的情境脈絡，為《蛇．我寂寞》和編導演者吳文翠帶來了一個很根本的創作意圖（以同性戀做主題），以及一個似是而非的「同志」身份。作為一個外地觀眾，第一個湧上我心頭的問題是，作者真的是同性戀者嗎？觀眾如我在還未進入作品中那身份認同的故事之前，已經首先在現實中跌落一個劃地為界的陷阱了。往後的三十分鐘，吳文翠透過一個第一身（卻未必是她本人）的「我」，來解答觀眾這個好奇。最後，「我」的「同志」身份依舊似是而非，卻並非是因觀眾推測不遂或作者刻意模糊了性取向，而是作者向大家傳遞了一個個人決定：一個「同志」身份對自己來說，其實並非必需和必然。

開首，由吳文翠創造出來的「我」（當時觀眾還未能確定那個「我」是否就是吳文翠本人），幽幽地回溯著，並演繹著過去的「我」──一個小時候相信並期待著真愛的「我」，在異性戀主流意識形態中成長的女生。然後，那個「我」成年了，遇到很多感情上的挫折，她開始經常遇見了蛇。這時候，有一個操閩南話的「我」出現了，語言的轉變象徵著回溯中那個舊我在當時的內在對話（思考著蛇與「我」的關係）。由此，操國語的那個「我」與觀眾的關係顯得比較密切，也突出了她作為?事者與觀眾對話的聲音。很多時，「我」望著觀眾，作一些對舊我的自嘲，一轉身卻以閩南語把時空由現在的淡然帶回昔日的慨嘆，由劇場帶回私密的心理空間。

第一個故事開始，「我」回溯著「我」與一個巫師的戀愛；第二個故事，是「我」與一個工程師的戀愛，對方戲劇性地移情別戀至一個「我」的女同朋友。第三個故事，「我」接受了一個向她示愛的女生，發現自己「成為了女同性戀者」。?述是順時序的，所以觀眾可以肯定那些回溯的遭遇都屬於同一個「我」。那是一次「我」對舊我的檢視，個人戀愛史的分享。

然而，在最後一幕，在「我」面對觀眾承認了自己在愛情上的脆弱之後，「我」突然走到另一個台位，抽離地以創作者（而非那?事者）的姿態出現：「故事進行到尾聲了，要如何才能表達這種熱情中帶著寂寞、充滿希望中卻又心如止水的心境呢？」她抽起煙來，仿如一個埋首創作的人在找尋靈感，然後更扛著那支煙耍起太極來──那是一種極度生活化的表現，跟之前密集的形體和說唱表演，大相逕庭。最後，她一邊吸煙一邊耍太極一邊唱起《愛到入骨》這首歌，像一個作者想通了故事應該如何結束，也像是那個追尋真愛的「我」在呼天搶地。「我」與作者的重疊，在此處進入了最刺激的一刻，尤其是當她唱完歌，背向觀眾說：「我想過……，我到底算不算是一個同性戀者？」。那個「我」的角色正式被吳文翠自己干擾了，她可以是虛構的，也可以是作者本人，而這個戲劇形式的干擾、重疊，發聲主體突變的雙重性，製造了更深層的意義，作者藉此去傳遞一個更具普遍性的疑問（也對應了開首觀眾對她本人身份的好奇）：我──是──誰──？我如此發問是為了回應個人情慾的呼召，還是回應身份認同的公共需要（特別是身處一個同志戲劇節）？

一個人，多個我

綜合以上，可以歸納出作品中不同的「我」的屬性：「?事中的我」(narrative “I”)，即那屬於過去的，不斷隨著時間改變的自我，卻因著現在而重新出現，由「?事的我」去重構；「?事的我」(narrating “I”)，即當下那個淡然地回溯／重構／批評過去的自我，更可能是一種立場和態度；而把這兩個自我連繫一起的，就是「意識形態的我」(ideological “I”)，它是一種文化概念(cultural notion)，有著文化歷史的特定性，是每個社會中人「自我」內容的參照，而無可避免地由異性戀父權社會所製造。這才導致兩個「我」展開協商，產生了身份抗衡與認同的需要：「?事中的我」小時候曾經根據「意識形態的我」為自己編造豆芽夢，一直壓抑自以為如蛇一般可怕的，自己的情慾，後來，在一段同性戀關係上迷失了身份，尋找真愛遂變成身份的角逐。為了替自我維持一種同／一性(sameness and oneness)， 當下那「?事的我」突破了「意識形態的我」，對異性戀文化作出抗衡，通過對過去的再?述來接納其他存活的可能性。然而，作品並沒有對那些不同（性向）的「我」的並置或更替的（社會／個人）原因，作出解釋、批評，甚或戲劇化的處理，也沒有著墨於個人在這方面的情感掙扎，在輕描淡寫的個人歷史?述中，彷彿「我」的變化如蛇之蠕動一樣婉順自然，不著痕跡。

所以，這個戲有別於其他以同性戀議題創作的作品，它並非賦權性的出櫃故事、抗爭策略，不激情不痛苦，沒有勝利也沒有自憐。它幾乎是一種忠於「我」的白描。這種去政治性(depoliticizing)的處理可以是作者自覺的選擇。正如戲的結尾，「我」面對身份尋找的問題（「我算不算是同性戀者」），卻旋即退回個人的感情尋找（「我所追求的不僅是性別之愛而是真愛」），這除了是對同志圈中主流論述的一種抗衡外，更多是將個人故事定位做一種純粹的經驗分享、發聲的機會；面對宏觀的政治性權力遊戲和正名戰爭，作者／「我」選擇以一個白描的、坦誠的「我」作為介入者、目擊者。

這個白描的「我」，則是建築於以上提及的所有「我」之上，一股更強大的力量：「創造的我」(creating “I”)，是一個自我如何因應此時此地來面對過去創造未來的協調力量；力量的展現來自兩個層面，一是藝術創作（我作為通過藝術去創造的主體），更多是來自跟過去復和，接受自己不同時期的經歷與選擇的一個過程（我作為替自己定位的主體）。到最後，「我」可以永遠是一個未知數，不斷處於「在變」(becoming)和「再創造」(reinventing)的狀態，抗拒禁閉(closure)與定形(stereotype)，雖然經常發問「我算不算是什麼人」，卻唾棄只要求和依賴單一身份的父權文化；亦因為「我」是如此多變不穩，百花齊放，「我」的故事才可以繼續由「我」說下去，寫下去。

所以，就算《蛇．我寂寞》表面沒有掛上政治性的旗幟，它通過單人表演模式，造就出多層次的「我」來展開身份探索，經已令它達到了從自我揭示刺激觀眾思考的目的。同時，它的表演模式並沒有傳統戲劇結構的起承轉合，單一高潮，而是像戲中的「我」一樣，是片段式的，割裂的；每一句說話每一個動作都隨時可以觸到觀眾的癢處，如演者蛇般的身體舞動一樣亦步亦趨，以「我」的坦誠與當下的在場，與觀眾近距離地接觸（touch，同時包含相踫和感動之意），這正是Sue-Ellen Case(1988)所說，女性主義戲劇的「女性形式」(female form)那種「接近性」(contiguity)。小劇場單人表演正有著營造這種接近性的彈性與優勢。

衝破單人表演的桎梏

亦是因為這種彈性，我對單人表演是充滿期望的。踏在單人表演的鋼線，一不留神便會流於自我沉溺，拿捏得好則變成有力的賦權工具。在演活自我(playing self)和演活角色(playing a role)之間，在台上表演自己和表演一個基於自己而構成的角色之間，劇場裡的單人表演極有能力去作出準確的量度、計算以及設計，從而把這種以自我揭示為起點的遊戲，化險為機。成功的單人表演，由一個人開始卻不會就此完結，文本裡應該傳承和延續其他人故事的空間。Eve Ensler 的《The Vagina Monologues》(1998) 可以不斷加入新的故事，由不同的人表演下去；Claire Dowie的《Why is John Lennon Wearing a Skirt?》(1996) 今年在英國被重新拿出來做青年劇場教育劇目，由一百個青少年重新編寫這個關於性別錯摸成長之痛的獨腳戲。來到《蛇．我寂寞》，那個寂寞的「我」，其實很普遍，有機會是吳文翠，也有機會是觀眾裡面其中一個人。這個戲可以找其他人來注入她的戀愛故事，跳另一些蛇舞，耍另一些太極，悼念另一些過去，發掘另一些問題嗎？

這是單人表演獨特的發聲力量。在它被傳承的過程中，每個進入文本的創作者都可在其中享有那種在場與書寫自我的權利，在既有的文本之上創造屬於自己的單人表演。

「我」以外的其他

吳文翠及其「極體劇團」有著自成一套的藝術觀與身體觀。《蛇．我寂寞》中以身體演蛇，來回應傳統以蛇象徵女性／女性情慾／男性閹割恐慌，對父權社會製造的女性形象來個正面交鋒，並且以近乎祭祀或儀式化的處理來結合身體與語言進行心理重組，這些都是此劇另一些值得討論的層面。可惜本文並非建築於現場觀賞的經驗，如只跟據錄影帶及劇本對它的表現手法進行分析，恐怕會流於表面和不準確，固本文選擇以較理論化的觀點，及我對單人表演的創作經驗，與文本進行對話。

2004年7月
*本文發表於2004年華文戲劇節


參考書目：
Auslander, Phillip (1997), From Acting to Performance, Essays in Modernism and Postmodernism, London: Routledge
Case, Sue-Ellen (1988), Feminism and Theatre, London: Macmillian
Cixous, H?l?ne (1981), “The Laugh of the Medusa”, in New French Feminisms, ed. Marks and de Courtivron, New York: Schocken Books
MacDonald, Claire (1995), “Assumed Identities: Feminism, Autobiography and Performance Art”, in The Uses of Autobiography, ed. Julia Swindells , Bristol, PA.: Taylor and Francis